Hệ diễn ngôn thi pháp Trung Quốc truyền thống nhìn từ viễn cảnh thuyên thích học (P2) - Salon Văn hóa Cà phê thứ Bảy
Salon Văn hóa Cà phê thứ Bảy

Hệ diễn ngôn thi pháp Trung Quốc truyền thống nhìn từ viễn cảnh thuyên thích học (P2)

18:37:45 17-04-2018

(Caphethubay.net) - Một khái niệm của Heidegger sẽ giúp chúng ta phần nào nhìn ra sự tương cận giữa cách nhìn Trung Quốc-Việt Nam về mối quan hệ giữa Văn, Chí, và Đạo với cách nhìn của triết học Tây Phương hiện đại.

Đó chính là khái niệm aletheiatheo nghĩa “khai mở/ khai thị” (Erschlossenheit) trong cách thuyên giải của Heidegger. Aletheia ἀλήθεια một khái niệm trong tư tưởng Hi Lạp tiền Socrates đã được Heidegger phục sinh lại. Nghĩa đen của ἀ–λήθεια là "tình trạng không ẩn dấu” (Unverborgenheit). Nó cũng có nghĩa là thực tại tính (Wirklichkeit). Trong tư tưởng Heidegger, aletheiachỉ tình trạng sự vật tự trình hiện ra như là những thực thể trong thế giới cho con người. Thoạt nhìn, điểm khác nhau giữa Lưu Hiệp và Heidegger là rõ ràng: aletheialà tình trạng bản thân sự vật tự bộc lộ yếu tính của mình cho con người (Dasein), còn theo Lưu Hiệp văn chương là sự vận động từ bên trong nội tâm con người đến với ngôn ngữ để thể hiện những tình cảm bên trong. Nhưng chúng ta nên nhớ những tình cảm bên trong này cũng do chính thế giới khách quan bên ngoài kích hoạt tạo thành nên thật ra ý của Lưu Hiệp không khác xa ý của Heidegger bao nhiêu. Nói khác đi, văn chương có công dụng không khác gì với triết học, văn chương giúp khai mở yếu tính của thế giới, đưa con người nhìn thấy, như trong kinh nghiệm triệt ngộ của Thiền Tông, sự vật trong nguyên tính bản lai của nó, lôi sự vật ra khỏi tình trạng ẩn dấu (Verborgenheit). Tình trạng ẩn dấu này sở dĩ phát sinh là do những tiền tượng thể (Vorstellungen) sai lạc đã đông cứng trên bề mặt của hiện thể. Ngô Thì Nhậm (1746-1803) viết: “Văn chương của Thái Cực phát lộ ra ở phía trên là mặt trời, trăng sao, ở giữa là kinh truyện của thánh hiền, ở dưới là núi non, sông bể. Song mặt trời, trăng sao, núi non, sông bể tại sao mà chuyển vần, trôi, đứng, cái tình lý của nó ta không thể biết được. Ta chỉ thấy cái “hình” của nó thôi. Riêng có kinh truyện của thánh hiền là nêu ra hết được tinh thần và hình thể của Thái Cực. Thái Cực tức là Đạo, tinh thần và hình thể của Thái Cực là những cái rộng lớn và ẩn vi của Đạo. Những cái đó đều nhờ văn chương mà hiển lộ ra.”[1]

Một mặc định lý thuyết khác cũng chiếm vai trò trọng yếu trong hệ diễn ngôn thi pháp Trung Quốc-Việt Nam truyền thống và cũng bắt nguồn từ Kinh Thilà hệ thống Lục Nghĩa: “Cố Thi hữu lụcnghĩa yên: nhất viết phong, nhị viết phú, tam viết tỷ, tứ viết hứng, ngũ viết nhã, lục viết tụng”. Phong, nhã, tụng là cách phân chia nội dung của Kinh Thi. Phú, tỷ, hứng là ba phương pháp thể hiện. Có thể nói đây là tiền thân của lý luận về thể loại văn học trong lịch sử văn học cổ điển Trung Quốc.[2]Công năng xã hội của “phong” được trình bày rõ ràng: “Bề trên dùng phong để giáo hóa nhân dân, nhân dân dùng phong để phê phán bề trên”(Thượng dĩphong hóa hạ, hạ dĩ phong thứ thượng). Điều kiện để sự phê phán bề trên được chấp nhận là nó phải được thể hiện theo một hình thái văn vẻ (quyệtgián= 譎諫) nhất định: “Dùng văn để phê bình một cách khéo léo thì người nói không có tội, người nghe cũng đủ lấy đó làm răn đe” (Chủvăn nhi quyệt gián, ngôn chi giả vô tội, văn chi giả túc dĩ giới). Chính điều này cho thấy mối liên kết mặc định với tính bất tương hợp giữa ngôn từ trên bề mặt của bài thơ và ý định thực sự của tác giả ký thác trong bài thơ đó, một sự kiện gây ra không biết bao nhiêu chú giải và tranh luận về ý nghĩa thực sự của các bài thơ (đúng ra là các bài ca) còn được lưu giữ trong tuyển tập Kinh Thi.

Kinh Thi được xem là thuỷ tổ của thơ ca Trung Quốc

Chúng ta hãy xem bài thơ đầu tiên trong tập thơ này để minh họa cho điểm vừa nói: 

關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉!輾轉反側。

參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

參差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,鍾鼓樂之。

Quan quan thư cưu/ tại hà chi châu/ yểu điệu thục nữ/ quân tử hảo cầu.

Sâm si hạnh thái/ tả hữu lưu chi/ yểu điệu thục nữ/ ngụ mị cầu chi.

Cầu chi bất đắc/ ngụ mị tư phục/ du tai du tai/ triển chuyển phản trắc.

Sâm si hạnh thái/ tả hữu thái chi/ yểu điệu thục nữ/ cầm sắt hữu chi.

Sâm si hạnh thái/ tả hữu mạo chi/ yểu điệu thục nữ/ chung cổ lạc chi.[3]

Theo truyền thống, bài này được xếp vào thể loại “chính phong” (chỉ có những bài ca Chu Nam, Thiệu Nam mới được xếp vào loại chính phong, tổng cộng có 25 bài tất cả) và phương thức thể hiện là “hứng.” Một người đọc hiện đại chắc chắn sẽ không thấy bài thơ này có vấn đề gì. Trên bề mặt, rõ ràng bài thơ đang nói về tình yêu nam nữ. Cụ thể hơn là sự khao khát của một chàng “quân tử” đối với một nàng “yểu điệu thục nữ” nào đó. Người đọc sẽ vô cùng ngạc nhiên khi được các Nho gia truyền thống giải thích rằng bài thơ này có mục đích giáo hóa (phong) và chủ đề chính của nó là sự đoan chính trong đức hạnh của phụ nữ. Chim trống chim mái (thư cưu) là ẩn dụ chỉ cho “đức hạnh.” Khuông Hành, một nhà chú giải khác, thì cho rằng “Phối hợp thành vợ chồng là mối đầu của việc phồn sinh của dân chúng, là nguồn cội của vạn phúc. Nghi lễ của hôn nhân được chính đáng thì về sau phẩm vật thỏa thuận và thiên mệnh mới hoàn thành.”[4]Mạnh Tử khảo luận Kinh Thi, lấy bài này làm tôn chỉ, cho rằng “trên hơn hết là bực cha mẹ dân, đức hạnh của bà Hậu phi phu nhân nếu chẳng ngang bằng trời đất, thì không lấy gì thờ phụng thần linh để điều hòa sự thích nghi của vạn vật.”[5]Người đọc hiện nay chắc chắn sẽ thắc mắc về những câu như “triển chuyển phản trắc” (lăn qua lăn lại) hay “ngụ mị tư phục” (thức ngủ đều nhung nhớ) không biết có quan hệ gì đến việc “thờ phụng thần linh” hay “sự thích nghi của vạn vật” như Mạnh Tử nói. Nhưng, như đã trình bày, thuyên thích truyền thống Nho gia đã “mặc định” cho bài thơ này cách giải thích như vậy. Thậm chí, “quân tử” còn được khẳng định là chính vua Văn Vương, còn “thục nữ” không ai khác hơn là bà Hậu phi Thái Tự. Hãy nhớ lại nguyên tắc thuyên thích của Mạnh Tử: “bất dĩ vănhại từ, bất dĩ từ hại chí, dĩ ý nghịch chí.” Chúng ta chỉ không biết bằng cách nào Mạnh Tử có thể “nghịch” được “chí” của tác giả vô danh của bài dân ca nói trên. Năng lực văn hóa của một cá nhân vào thời Đông Chu lại được thể hiện hoàn toàn trong chính năng lực “dĩ ý nghịch chí” này- một kỹ năng không bao giờ được truyền dạy một cách tường minh- trong một hoàn cảnh phù hợp- nghĩa là khả năng trích dẫn Kinh Thitrong một tình huống giao tiếp cụ thể. Chính Khổng Tử đã phát biểu: “Không họcKinhThithì không biết lấy gì để nói chuyện” (Bất học Thivô dĩ ngôn. Luận Ngữ16: 13). Ông cũng phát biểu ở một nơi khác khác rằng Kinh Thi hoàn toàn vô ích đối với một người không biết ứng đối khi đi sứ nước ngoài (sứ ư tứ phương bất năng chuyên đối. LuậnNgữ13:5) và không học Kinh Thithì cũng giống như đứng đối diện với một bức tường (chính tường diệnnhi lập. Luận Ngữ17:10). Vấn đề đối với năng lực văn hóa vào thời Khổng Tử không phải chỉ là một loại tri thức lý thuyết về Kinh Thimà điều quan trọng là khả năng ứng dụng- nghĩa là trích dẫn- tri thức này trong một bối cảnh cụ thể. Ví dụ khi Tử Cống nói rằng “Nghèo mà không nịnh bợ, giàu mà không kiêu căng, có phải không Thầy?” (Bần nhi vô siểm, phú nhivô kiêu, như hà?)Khổng Tử đáp: “Cũng tốt thôi, nhưng tốt nhất là nghèo nhưng vẫn vui, giàu mà vẫn biết giữ lễ” (Khả dã, vị nhược bần nhi lạc, phú nhihiếu lễ giả dã). Tử Cống trích dẫn Kinh Thi: “Kinh Thicó nói: như được cắt, như được dũa, như được mài, như được luôn đánh bóng.” Có phải đây là ý Thầy muốn nói? (Tử Cống viết Thi vân: như thiết như tha, như trác như ma. Kỳ tư chi vị dư?).Khổng Tử khen: “Trò Tứ này, bây giờ thì ta có thể nói chuyện Kinh Thi với trò rồi đó. Sau khi ta nói với trò một chuyện, trò lập tức biết ta muốn ám chỉ điều gì!” (Tứ dã, thủykhả dữ ngôn Thi dĩ hĩ. Cáo chư vãng nhi tri lai giả.Luận Ngữ1: 15).  

Thao tác diễn ngôn mà Tử Cống và Khổng Tử vừa trình diễn có nguồn gốc từ chính quan niệm “phong” trong Kinh Thi, một tuyển tập thơ ca theo truyền thuyết chính Khổng là người san định. Các Nho gia hiểu rất rõ rằng khi họ tiến hành công việc phê bình đấng quân vương, họ phải sử dụng các thao tác diễn ngôn đã được chấp nhận: phải trình bày các phê bình hay can gián đó trong một hình thức hết sức văn vẻ và hết sức gián tiếp. Điều đó có nghĩa là các lời can gián hay khuyên lơn đó phải được bao bọc trong ngôn ngữ củaKinh Thi. Chính vì thế một độc giả hiện đại, ngày nay đối diện với một văn bản “chết,” theo nghĩa bị cắt lìa khỏi một bối cảnh trình diễn cụ thể theo các qui tắc mặc định cụ thể, không làm sao có thể hình dung ra được việc mài ngọc “như thiết nhưtha, như trác như ma” lại có liên quan gì đến việc “bần nhi lạc, phú nhi hiếu lễ.”Nhưng đối với các Nho gia truyền thống, mối quan hệ đó hết sức rõ ràng: việc tu dưỡng đạo đức và hoàn thiện cá nhân phải được trau giồi thường xuyên giống như việc đánh bóng một viên ngọc. Không phải tự nhiên ai cũng đạt được trình độ an bần lạc đạo hay giàu có mà vẫn khiêm tốn, tuân thủ đầy đủ các nguyên tắc đạo đức. Lời bình luận của Haun Saussy về Kinh Thiđáng cho chúng ta suy nghĩ: “Truyền thống đọc Kinh Thinhư sự mô tả một thế giới đạo đức khả thể. Truyền thống đọc các bài thơ này theo phong cách thao tác luận, như một trình thuật, dưới hình thức lịch sử, những hành vi khuôn mẫu mà chính việc đọc sẽ hỗ trợ cho việc biến các hành vi đó thành hiện thực” (Thetradition read the Odes as a description of a possible ethical world. It reads them in the performative mode, as narrating, in the formof history, the model actions that its own reading must second in order to make them actual).[6]Những hành vi của “quân tử” và “yểu diệu thục nữ” trong bài thơ Quan quan thưcưuchính là “những hành vi khuôn mẫu” trong hệ diễn ngôn văn học-đạo đức truyền thống. Thông qua các thao tác của chính mình các Nho gia phải thực hiện công việc trùng phục-hiện thực hóa các hành vi khuôn mẫu đó trong chính cuộc sống của mình “như thiết như tha, như trác như ma.”

Trong cơ cấu thuyên thích văn học truyền thống Trung Quốc, trái ngược hẳn với truyền thống thuyên thích Tây Phương, một bài thơ không hề được xem là một tác phẩm hư cấu, một sản phẩm của trí tưởng tượng. Stephen Owen đã nhấn mạnh đến điều này khi viết: “Những bài thơ được xem là mô tả những thời khắc có thật trong lịch sử và những cảnh tượng trong bài thơ được xem là thực sự hiện diện ngay trước mắt nhà thơ” (Poems were read as describinghistorical moments and scenes actually present to the historical poet).[7]Điều đó có nghĩa là một độc giả Trung Quốc truyền thống sẽ mặc định rằng bài thơ thể hiện một kinh nghiệm, một trải nghiệm lịch sử thực sự, của bản thân nhà thơ. Để minh chứng cho quan điểm của mình, Stephen Owen đưa ra ví dụ là bài thơ Đối Tuyết của Đỗ Phủ:

對雪

戰哭多新鬼Chiến khốc đa tân quỷ

愁吟獨老翁Sầu ngâm độc lão ông

亂雲低薄暮Loạn vân đê bạc mộ

急雪舞回風Cấp tuyết vũ hồi phong

瓢棄尊無綠Bầu khí tôn vô lục

爐存火似紅Lô tồn hỏa tự hồng

數州消息斷Sổ châu tiêu tức đoạn

愁坐正書空Sầu tọa chính thư không

Dịch nghĩa: Nhiều ma mới đang khóc trên chiến trường/ Một mình ông lão buồn ngâm thơ/ Những đám mây rối loạn sà thấp trong ánh trời chiều/ Tuyết bay ào ạt trong cơn gió lốc xoáy/ Ly chén tứ tung chẳng còn một giọt rượu/ Bếp lò vẫn còn ánh lửa hồng/ Nhiều nơi chẳng còn chút tin tức gì/ Ngồi buồn lấy ngón tay viết lên không.

Bài thơ ra đời năm 756. Đây là thời điểm An Lộc Sơn làm loạn và quân của An đang tiến về kinh đô. Huyền Tông đã bỏ chạy khỏi nơi đây, chỉ còn nhà thơ bị kẹt lại trong kinh thành đang bị bao vây. Đối với một độc giả Trung Quốc truyền thống, những thông tin cơ bản này chính là chìa khóa quan trọng nhất để giải mã bài thơ và giải mã bài thơ thành công, theo viễn cảnh thuyên thích truyền thống, chính là nắm bắt được tâm trạng của Đỗ Phủ trong trường hợp đặc biệt này. Câu đầu tiên hoàn toàn khó hiểu với một độc giả phương Tây như Stephen Owen: chiến khốc đa tân quỷ, theo ngữ pháp thì phải dịch là the battle weeps- there are many new ghosts(cuộc chiến khóc- có nhiều ma mới). Nếu hiểu đây là cách nói ngược (đảo trang) thì nên dịch là “Nhiều ma mới đang khóc trên chiến trường” (Many new ghosts areweeping in the battle). Ngữ pháp phương Tây yêu cầu phải có chủ ngữ, nhưng thơ văn Trung Quốc và Việt Nam bất chấp điều đó và chính sự thiếu vắng chủ ngữ lại làm câu thơ có ý vị hơn. Muốn hiểu sao cũng được: bãi chiến trường khóc vì chứng kiến quá nhiều tử sĩ/ những chiến sĩ mới chết đang than khóc trên bãi chiến/ chính lão ông khóc khi chứng kiến quá nhiều người lính trẻ chết trận/ một người nào đó khóc khi phải thấy ông già cô đơn vẫn lay lắt sống trong khi có những người lính trẻ đã hi sinh trong cuộc chiến. 

Hai câu sau khiến người đọc hình dung rõ ràng bối cảnh của bài thơ: những đám mây rối loạn (loạn vân) đang sà xuống thấp trong ánh hoàng hôn và những cơn gió xoáy lốc khiến tuyết bay lả tả như nhảy múa trong một buổi chiều đông thê lương ảm đạm. Cảnh tượng đẹp một cách tàn khốc. “Phong vân” (=gió mây) cũng là thành ngữ quen thuộc trong văn học Trung Quốc để chỉ sự biến đổi mau chóng trong thế sự. Cách dịch của Stephen Owen cho thấy cách hiểu của người phương Tây: swift, urgen snow dances inwhirlwinds(tuyết nhanh gấp rút khiêu vũ trong gió lốc). Đây là một cách dịch khả thể dưới áp lực của tư duy phương Tây và cấu trúc ngôn ngữ Anh, nhưng lại tầm thường hóa câu thơ thần thánh của Đỗ Phủ khi biến “vũ” thành một tự động từ (intransitive verb) và biến “hồi phong” thành một bối cảnh thụ động làm phông cho một sự kiện khác. Nhưng người đọc Trung Quốc, không chịu áp lực của cấu trúc tiếng Anh, có thể thấy rõ ba sự kiện: “Cấp tuyết- vũ- hồi phong” (Tuyết bay- múa- gió lốc). Từ điểm nhìn của “lão ông” Đỗ Phủ, đang ngồi trong nhà, tuyết đang bay ào ạt như đang khiêu vũ, hoặc chính những cơn gió lốc đang nhảy múa, không sao phân biệt được..Chính những cơn gió lốc khiến tuyết phải bay tung lên hay ngược lại…người quan sát không thể nói cái nào là nguyên nhân cho cái nào. Tất cả trở thành một nhất thể trong kinh nghiệm trực quan của người ngắm nhìn. Bất cứ bạn thơ nào của Đỗ Phủ, ví dụ Lý Bạch, khi đọc đến câu này, đều nhận ra rằng Đỗ Phủ đã nắm bắt được “kinh nghiệm thuần túy” (một loại “Erlebnis” trong ngôn ngữ Heidegger) của việc “đối tuyết.” Người đọc phương Tây có thể khen “trí tưởng tượng của ông ấy thật tuyệt vời!” Lời ca ngợi này lại trở thành một lời sỉ nhục lớn cho một nhà thơ Trung Quốc truyền thống. 

Chúng ta có thể thừa nhận tính hợp lý, trong một chừng mực nhất định, trong lời trách cứ của nhiều học giả như Chu Tác Nhân[8]và Trần Đình Hượu, khi họ nhận định rằng truyền thống thuyên thích văn học của Trung Quốc (và cả Việt Nam) quá nhấn mạnh đến định hướng bản thể-đạo đức trong việc sáng tác và đánh giá một bài thơ nên đã hạ thấp vai trò của tính sáng tạo và độc đáo trong một tác phẩm văn học. Nhưng như chúng tôi đã cố gắng chứng minh trong bài tiểu luận này: mỗi hệ thống diễn ngôn thi pháp nào cũng cắm rễ trong một số các điều kiện chân lý mặc định mang tính lịch sử. Ngay cả trong văn học cổ đại và trung đại Châu Âu tính cá thể và tính sáng tạo, hai điều kiện mặc định tiên quyết của việc sáng tác văn học nhìn từ hệ diễn ngôn thi pháp học Tây Phương, cũng không hề đóng một vai trò quan trọng như văn học thế kỷ 19 và thế kỷ 20. Dùng các điều kiện mặc định trong một hệ thống diễn ngôn này để phê bình các điều kiện mặc định trong một hệ thống diễn ngôn khác là một điều không hợp lý. Làm việc đó cũng giống như dùng những điểm đặc trưng trong thơ Hàn Mặc Tử để phê phán thơ Nguyễn Trãi vậy. 

Điểm thứ hai, quan trọng hơn, là ngay cả hệ diễn ngôn thi pháp truyền thống Trung Quốc cũng không phải là một thực thể bất biến vĩnh viễn không thay đổi theo chiều thời gian. Chúng ta có thể đồng ý rằng mãi đến thời Lưu Hiệp (khoảng 465-khoảng 522) giới văn nhân học giả vẫn còn chịu sự chi phối rất sâu nặng của hệ diễn ngôn thi pháp Nho gia, nhưng ngay cả trước thời Lưu Hiệp, Tào Thực (192-232) đã mở ra một xu hướng thi ca trữ tình hoàn toàn mới mẻ, nếu không đối lập một cách dứt khoát với hệ diễn ngôn truyền thống thì cũng bắt đầu nói lời chia tay với hệ thống này. Thời kỳ Lục Triều chính là thời kỳ mà Chu Tác Nhân hay bất kỳ nhà phê bình văn học hiện đại nào cũng sẵn sàng thừa nhận là một giai đoạn của văn học “thuần túy” theo nghĩa hiện đại, nghĩa là các yếu tố mang tính giáo huấn đạo đức không còn đóng vai trò chi phối áp đảo nữa. Cũng trong chính thời kỳ này những tác phẩm lý luận văn học xuất sắc nhất đã được viết ra: Văn tâm điêu longcủa Lưu Hiệp (khoảng 465-khoảng 522), Văn phúcủa Lục Cơ (261-303), Thi phẩmcủa Chung Vinh (468-518)[9]đều ra đời trong giai đoạn này. Các tác phẩm này đặt nền móng cho một hệ diễn ngôn thuyên thích mới, không đối lập với hệ diễn ngôn truyền thống, chỉ bổ sung cho nó và mở rộng ra một số các mặc định cơ bản. Điều này thấy rõ nhất trong trường hợp Lưu Hiệp. Chúng ta hãy xem lại sự đánh giá của một số nhà phê bình đối với thành tựu văn học của Tào Thực (192-232). Tào Thực, con trai Tào Tháo, thông minh đĩnh ngộ từ nhỏ, được cha yêu quý, định chọn làm thái tử để nối ngôi, nhưng do một số sai lầm liên quan đến đạo đức và chính trị ông đã bị vua cha ghét bỏ. Tào Phi (187-226), anh trai ông, cũng là một nhà thơ và một nhà lý luận văn học, đã lên nối ngôi. Tiếp tục phạm thêm những sai lầm khác do uất hận vì không được lên ngôi vua, Tào Thực bị chính anh trai của mình biến đời ông thành một địa ngục. Thành tựu thi ca hiện tồn của ông gồm có 27 bài cổ thi, 42 bài nhạc phủ, 45 bài phú, 35 bài biểu, và một số tác phẩm văn xuôi khác. Chung Vinh rất đề cao Tào Thực, trong Thi Phẩmxếp thơ ông vào thượng phẩm,[10]xếp thơ của Tào Phi vào trung phẩm. Tiêu Thống (501-531), tác giả Văn Tuyển,[11]đưa đến 38 bài thơ của Tào Thực vào bộ tuyển tập của ông. Tạ Linh Vận, bản thân cũng là một nhà thơ nổi tiếng, cũng cực lực tán dương Tào Thực: “Thiênhạ tài hữu nhất thạch, Tào Tử Kiến độc chiếm bátđấu, ngã đắc nhất đấu, thiên hạ cộng phân nhất đấu” (Tài năng trong thiên hạ có mười đấu, riêng Tào Thực đã chiếm hết tám, ta được một, còn một đấu phân phát cho thiên hạ).[12]

Nhưng Lưu Hiệp lại đánh giá thơ Tào Phi cao hơn, ngược với xu hướng đương thời. Ông cho rằng sở dĩ mọi người đề cao Tào Thực và hạ thấp văn tài của Tào Phi là do cảm thương cho hoàn cảnh bi đát của Tào Thực và chê bai sự tàn nhẫn của Tào Phi.[13]Rất có thể là Lưu Hiệp có lý và cũng chẳng có lý do gì chúng ta hoài nghi sự đánh giá của Chung Vinh. Thực tế là nhìn từ góc độ thuyên thích học, hệ diễn ngôn thi pháp truyền thống đã dịch chuyển theo một hướng mới: sự thể hiện “bản ngã/ cái tôi trữ tình” đã được chấp nhận trong hệ diễn ngôn này.[14]Nhưng sự chấp nhận này không bao giờ trọn vẹn trong dòng chảy văn học Trung Quốc truyền thống. Mãi đến thế kỷ 17, Vương Phu Chi (1619-1692) vẫn sử dụng các tiêu chí thuyên thích học Nho Gia để phê phán Tào Thực và nhiệt liệt đề cao Tào Phi, xem Tào Phi là “thi thánh.” Trong Cổ thi bình tuyểnhọ Vương chọn 16 bài thơ của Tào Phi nhưng chỉ có 2 bài của Tào Thực trong phần Nhạc phủ, 9 bài thơ của Tào Phi và 3 bài thơ của Tào Thực trong phần cổ thi.[15]Tại sao lại có sự chấp nhận “cái tôi trữ tình” trong hệ diễn ngôn thuyên thích truyền thống vốn có bề dày lịch sử hết sức kiên cố vững chắc như vậy? Ý kiến chung là: “Trong giai đoạn giữa và cuối đời Đông Hán là thời đại tư tưởng thống trị bị sụp đổ, xã hội chao đảo mất an ninh, những văn nhân bấy lâu nay vẫn lấy sự học hỏi kinh điển, báo đáp ơn nước ơn vua làm mục tiêu trong cuộc sống, lấy tiết tháo luân thường làm tiêu chuẩn tối cao về mặt giá trị, nay đã mất đi chổ dựa tinh thần để an thân lập mệnh.”[16]Những tác giả của bộ Lịch sử văn họcTrung Quốchết lời ca ngợi văn học của thời kỳ này (Ngụy Tấn): “Kiến An là thời đại tài hoa rực rỡ trong lịch sử văn học Trung Quốc, nhiều nhà văn và nhiều tác phẩm xuất hiện, làm cho các thể loại văn học đều phát triển, nhất là thơ ca, phá vỡ được tình trạng tẻ lạnh thời Hán kéo dài bốn trăm năm, thơ ngũ ngôn từ đây hung thịnh, thơ thất ngôn từ đây đặt được nền móng.”[17]

Tác phẩm lý luận văn học đầu tiên của Trung Quốc xuất hiện vào chính thời kỳ này, do chính Tào Phi chấp bút.[18]Trong Luận văn, ông viết: “Văn dĩ khívi chủ. Khí chi thanh trọc hữu thể. Bất khả lực cưỡng nhi chí. Thí chư âm nhạc. Khúc độ tuy quân, tiết tấu đồng kiểm. Chí ư dẫn khí bất tề, xảo chuyết hữu tố” (=Văn lấy khí làm chủ. Thể của khí có trong và đục. Không thể cưỡng cầu mà có. Giống như âm nhạc. Giai điệu có thể bằng nhau, tiết tấu theo cùng một qui luật, nhưng khí làm cho khác nhau, khéo hay vụng đều nằm ở đó).[19]Thời đại của Tào Phi là thời đại của ý thức bản thân được nâng lên một tầm cao mới, những suy tư triết học, chủ nghĩa hưởng lạc xuất hiện dưới nhiều hình thức, và bản chất tự nhiên được đề cao, nhấn mạnh. Cá nhân trong thời kỳ này tìm kiếm sự giải thoát cho bản thân trong một bối cảnh cơ cấu vật chất lẫn ý thức hệ thống trị đang sụp đổ. Xét riêng về phương diện văn học nối tiếp theo một xu hướng bắt nguồn từ Hán phú đến những tiểu phẩm ít nhiều mang dấu ấn đặc trưng cá nhân, văn nhân thời Ngụy Tấn bắt đầu lưu ý đến cá tính của nhà văn ẩn mình sau tác phẩm.[20]Lưu Hiệp cũng khẳng định “nhậm khí” là đặc trưng chủ yếu của văn học thời Kiến An (VTĐL: Minh Thi: Tịnh lân phong nguyệt, hiệp trì uyển, thuật ân vinh, tự hàm yến, khẳng khái dĩ nhậm khí, lỗi lạc dĩ sử tài). Khi nói đến “khí,” Tào Phi chỉ sử dụng một khái niệm tối cổ trong tư tưởng Trung Quốc và áp dụng nó vào lãnh vực phê bình văn học với một nội dung hoàn toàn mới. Đối với ông, tài năng, tính cách của nhà văn tùy thuộc vào “khí,” hiểu theo nghĩa “ý chí” (Wille) của triết gia Đức Schophenhauer (1788-1860)[21]hay “đà sống” (élan vital) của triết gia Pháp Bergson (1859-1941)[22]. Tác phẩm văn học cho người đọc nhìn thấy “khí” của tác giả: “Như vậy các tác giả cổ xưa đã gửi thân xác vào bút mực và để cho người đời chiêm ngưỡng tư tưởng của họ trong tác phẩm, không trông cậy vào lời lẽ của một sử gia tốt bụng, cũng không dựa dẫm vào uy thế của những kẻ bảo trợ, tiếng tăm của nhà văn lưu lại hậu thế bằng chính khí lực của mình= Thị dĩ cổ chi tác giả, ký thânư hàn mặc, kiến ý ư biên tịch. Bất giả lương sử chi từ, bất thác phi trì chi thế nhi thanh danh tự truyền ư hậu).[23]Vào thời của Tào Phi vẫn còn lưu truyền nơi cung đình những khái niệm liên quan đến việc dưỡng thần, luyện khí nên “khí” trong quan niệm của Tào Phi vẫn còn mang hơi hướng của một khái niệm sinh học bản thể luận theo nghĩa James J.Y. Liu: “Từ khí diễn đạt một loại tài năng phú bẩm riêng cho mỗi cá nhân bắt nguồn từ tư chất của mỗi nhà văn.”[24]Việc đánh giá một tác phẩm về cơ bản vẫn là đánh giá chính tác giả. Lưu Hiệp còn đưa ra lời khuyên cụ thể cho việc sáng tác dựa trên khí luận nói trên: “Sáng tạo văn chương cốt phải điều hòa, phải làm cho tâm hài hòa, trong sáng, làm cho cái khí thông suốt, trôi chảy, phiền não buông bỏ, không cho ứ tắc, ý đến ung dung phóng bút viết luôn, ý sa đà thì ném bút nghỉ ngơi= Thổ nạp vănnghệ, vụ tại tiết tuyên, thanh hòa kỳ tâm, điều sướng kỳ khí, phiền nhi tức xả, vật sử ủng trệ, ý đắc tắc thư hoài dĩ mệnh bút, ý phục tắc đầu bút dĩ quyển hoài).[25]

Nhìn chung, hệ diễn ngôn thi pháp truyền thống của Trung Quốc và Việt Nam thường nhấn mạnh tính tự phát hữu cơ và phi ngã trong quá trình sáng tác của nhà thơ: nhà thơ giống một người tiếp nhận thiên khải nếu bản thân đã chất chứa sẵn một thứ “khí” phù hợp. Dùng ngôn ngữ thần học Công Giáo, nhà thơ có thể so sánh với một tín đồ đầy ắp đức tin đang ngước ánh nhìn lên thiên giới để tiếp nhận mặc khải trao ban của Thiên Chúa. Thế giới nội tâm bên trong hòa thông hợp nhất với thế giới tự nhiên (cảnh giới) bên ngoài để tạo ra tác phẩm thơ ca aletheiahiển xuất được bản chất u huyền của sự vật trong thế gian. Hàn Dũ (768-824), thi bá đời Đường, viết: “Khí chính là nước, ngôn từ là vật trôi nổi. Khi nước lớn, tất cả mọi vật to nhỏ đều trôi dạt trên mặt nước. Khí hưng thịnh thì mức độ dài ngắn của ngôn từ hay cao thấp của thanh âm đều sẽ phù hợp= Khí thủy dã, ngôn phù vật dã. Thủy đại nhi vật chi phù giả đại tiểu tất phù. Khí thịnh nhi ngôn chi đoản trường dữ thanh chi cao hạ giai nghi).[26]Nhìn từ góc độ thuyên thích học lịch sử, Hàn Dũ đã cống hiến một điểm nhìn mới về vấn đề sáng tác. Như đã nói, hệ diễn ngôn thi pháp truyền thống Trung Quốc mãi đến cuối thế kỷ thứ 8 vẫn nhấn mạnh định hướng bản thể học-đạo đức trong sáng tác văn học mà kinh điển của Nho gia là những tác phẩm qui chuẩn: ngôn từ phát ra tự nhiên từ tình cảm chân thật của nhà thơ (thi ngôn chí) nhưng tình cảm chân thật thì mang tính phổ biến nên hệ luận kéo theo đương nhiên phải là tính phi ngã của nhà văn, người chỉ đóng vai trò trình hiện trực tiếp “cảnh giới” bên ngoài vào bên trong tác phẩm của mình.[27]Ý kiến của Lê Quý Đôn (1726-1784) cũng không đi ra ngoài quỹ đạo tư duy của Trung Quốc về vấn đề này. Ông viết: “Cốt yếu làm thơ có ba điều: tình, cảnh, sự […] Trong ba điều cốt yếu ấy, nhất là phải lấy ôn nhu đôn hậu làm gốc.”[28]Bàn về văn học, Lê Quý Đôn tỏ ra hoàn toàn nắm vững và đồng tình với khí luận của Trung Quốc.[29]Ông dẫn Bùi Độ, một danh nhân đời Đường: “Cho nên chổ đồng nhau hay khác nhau về văn chương là do ở khí cách cao hay thấp, ở ý tứ cạn hay sâu, chứ không phải ở việc cắt phân chương cú, phế bỏ thanh vận.”[30]Nguyễn Cư Trinh (1716-1767) cũng chia sẻ quan điểm đó: “Tóm lại, người làm thơ không ngoài lấy trung hậu làm gốc, ý nghĩa phải hàm súc, lời thơ phải giản dị. Còn việc tô điểm cho đẹp đẽ, trau dồi cho khéo léo lạ lùng thì chỉ nên đặt ngoài sáu nghĩa, coi là việc thừa của năm mối, làm thêm mà thôi.”[31]

Tuy không dùng đến khái niệm “khí,” một nhà nho Việt Nam, Nguyễn Đức Đạt (1825-1887), cũng có những kiến giải tương tự: “Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm mà tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản; văn hùng hồn thì con người của nó cương mà nhanh; văn uyên sâu thì con người của nó thuần túy mà đúng đắn.”[32]Chủ trương “Le style, c’est l’homme” chắc chắn không phải của riêng Buffon (1707-1788).

Rất có thể quan điểm của Lê Quý Đôn, Nguyễn Cư Trinh và Nguyễn Đức Đạt chịu ảnh hưởng thuyết tính linh của Viên Mai (1716-1797), người sống đồng thời với Lê Quý Đôn. Trong Tùy viên thi thoại, Viên Mai viết: “Thơ khó có ý vị, thơ có ý vị là nhờ tác giả có tính tình. Thơ khó có vẻ cao nhã, thơ tao nhã là nhờ tác giả có học vấn.”[33]Một câu khác: “Cách thức thanh luật không ngoài phần tính tình.”[34]Cao Bá Quát (1809-1853), một thiên tài trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng phát biểu tương tự: “Bàn về thơ, tuy phải chú trọng về qui cách, nhưng làm thơ thì gốc phải ở tính tình […] Có thể nghìn bài chứa đầy bể khổ, tram vần đã cạn ruột khô, ham được khoe nhiều, không quan hệ gì đến tính linh cả= Phù luận thi tuy thủ kỳ cách pháp, tác thi tất bản chư tính tình[…] Khổ hải hoặc tích dĩ thiên thiên, khôtrường hữu kiệt ư bách vận. Khoa đa huyễn đắc, vô quan tính linh).[35]

(Còn nữa)

Dương Ngọc Dũng

[1]Ngô Thì Nhậm toàn tập, tập 1 (NXB. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 2003), tr. 837. 

[2]Lục nghĩa= nên dịch là “ba thể lọai và ba phương pháp thể hiện” cho rõ ràng, chính xác. Đầu tiên mọi người chỉ nói đến “hứng, tỷ, phú” là ba thủ pháp biểu hiện chính trong Kinh Thi(chính Chung Vinh, tác giả Thi Phẩm, người sống đồng thời với Lưu Hiệp, cũng viết “hoằng tư tam nghĩa, chước nhi dụng chi”= mở rộng ba thủ pháp (phú, tỷ, hứng), châm chước mà sử dụng). Chu Lễ(thiên Xuân quan) mở rộng ra thành “lục thi”= phong, phú, tỷ,hứng, nhã, tụng. Mao Thi (chú thích Kinh Thicủa họ Mao) trong phần Đại Tựviết: “Thi hữu lục nghĩa: phong, phú, tỷ hứng, nhã, tụng.”Phong, nhã, tụng là ba lọai văn thể (style) trong Kinh Thi, còn phú, tỷ, hứng là ba thủ pháp biểu hiện (techniques of expression) của Kinh Thi. “Phú” đứng vị trí thứ hai trong bảng danh sách này nên Lưu Hiệp mới viết “kỳ nhị viết phú.” Như vậy Mao thiđổi “lục thi” thành “lục nghĩa.” Trịnh Huyền và Trịnh Chúng thời Đông Hán lại xếp “phong, nhã, tụng” trong lục nghĩa vào thể lọai thơ (thi) còn “hứng, tỷ, phú” là phương pháp thể hiện. 

[3]Bản dịch của Tạ Quang Phát: “Đôi chim thư cưu hót họa nghe quan quan/ ở trên cồn bền song/ Người thục nữ u nhàn/ Phải là lứa tốt của bực quân tử/ Rau hạnh cọng dài cọng ngắn không đều nhau/ phải thuận theo dòng nước sang bên tả bên hữu mà hái/ Người thục nữ u nhàn ấy/ Khi thức khi ngủ đều lo cầu cho được nàng/ nếu cầu mà không được/ thì khi thức khi ngủ đều tưởng nhớ/ Tưởng nhớ xa xôi thay!/ Tưởng nhớ xa xôi thay!/ Vua cứ lăn qua trở lại nằm không yên giấc/ Rau hạnh so le không đều nhau/ Phải thuận theo dòng nước sang bên tả bên hữu chọn hái/ Người thục nữ u nhàn ấy/ Phải đánh đàn cầm đàn sắt mà thân ái nàng/ Rau hạnh cọng dài cọng ngắn không đều nhau/ Phải nấu chin mà dâng lên ở hai bên/ Người thục nữ u nhàn ấy/ Phải đánh chuông đánh trống cho nàng mừng vui.” Kinh Thi,tập 1 (NXB. Văn Học, 2004), tr. 35-38. 

[4]Kinh Thi, tập 1, bản dịch của Tạ Quang Phát, sđd, tr. 40. 

[5]Kinh Thi, tập 1, sđd, tr. 40. 

[6]Haun Saussy, The Problem of the Chinese Aesthetic(NXB. Stanford University Press, 1993), tr. 105. 

[7]Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics(NXB. Wisconsin University Press, 1985), tr. 57. 

[8]Tác giả của Trung Quốc Tân Văn Học Đích Nguyên Lưu(1932). Chu Tác Nhân chủ trương văn dĩ tải đạo thì không phải là văn chương thuần túy. 

[9]Xem “The Nature of Evaluation in the Shih-p’in (Gradings of Poets) by Chung Hung (A.D. 469-518),” in trong Theo­ries of the Arts in China, Susan Bush & Chris­tian Murck biên tập (NXB. Prince­ton University Press, 1983) tr. 225-264. 

[10]Nguyễn Đình Phức & Lê Khánh Trường, Thi phẩm tập bình(NXB. Văn Nghệ, TP. HCM 2007), tr. 79-80. 

[11]Tăng bổ lục thần chú Văn Tuyển, 60 quyển. Trần Nhân Tử và Trà Lăng biên tập, 1299. In lại theo bản khắc của Hồng Tiệm, 1549. Bản in lại của Đài Bắc, 1974. 

[12]TheoTam Tào tư liệu hội biên (NXB. Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 1980), tr. 95. Chắc Cao Bá Quát đã mượn ý này của họ Tạ khi phát biểu: “Thiên hạ có bốn bồ chữ, riêng ta chiếm hai bồ, anh ta Cao Bá Đạt chiếm một bồ, còn một bồ phân phát cho thiên hạ.”

[13]Lục Khản Như & Mâu Thế Kim, Văn tâm điêu long dịch chú,tập 1 (NXB. Tề Lỗ thư xã, 1981), tr. 365. 

[14]Tham khảo Siu-kit Wong, Early Chinese Literary Criticism(NXB. Joint Publishing Company, Hong Kong, 1981). 

[15]Vương Phu Chi, Cổ thi bình tuyển, trong bộ Thuyền Sơn toàn tập,tập 15 (NXB. Đài Bắc, 1965), 1.9a-13a, tr.11695-11703; 1.13b, tr.11704, 4.8a-9b, tr.11829-11832; 4.9b-10b, tr.11832-11834

[16]Chương Bồi Hằng & Lạc Ngọc Minh chủ biên, Trung Quốc văn học sử, quyển thượng (NXB. Phúc Đán Đại Học xuất bản xã, trọn bộ 3 quyển, 1996), tr. 280. Một số học giả khi phân tích sự xuất hiện của “cái tôi trữ tình” trong văn học Việt Nam vào những thập niên cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 cũng có những nhận xét tương tự. Xem Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới gócnhìn văn hóa(NXB. Giáo Dục, Hà Nội, 2008), tr. 598-617.

[17]Lịch sử văn học Trung Quốc,Sở Nghiên Cứu Văn Học, Viện Khoa Học Xã Hội Trung Quốc, tập 1, bản dịch của nhóm Lê Huy Tiêu (chủ biên), (NXB. Giáo Dục, Hà Nội, 2007), tr. 233-234. 

[18]Luận Vănlà tập hợp những chương còn sót lại từ bộ Điển Luậncủa Tào Phi, được lưu lại trong bộ Văn Tuyểncủa Tiêu Thống. 

[19]Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, tr. 65. 

[20]Xem Steven Van Zoeren, Poetry and Personality: Reading, Exegesis, and Hermeneutics in Traditional China(NXB. Stanford University Press, 1991). 

[21]Theo Schopenhauer, thế giới là một biểu tượng (Vorstellung), tức là một đối tượng của tri thức chúng ta và bị điều kiện hóa bởi quan năng nhận thức của chúng ta. Đồng thời bản chất của thế giới chính là Ý Chí (Wille) một sức mạnh vô thức và mù quáng chi phối toàn bộ sự vận hành của thế giới và lịch sử của con người. Tư tưởng này của Schopenhauer được trình bày trong tác phẩm Thế giới như ý chí và biểu tượng(Die Welt als Wille und Vorstellung) xuất bản lần đầu năm 1819. 

[22]Khái niệm “đà sống” được Bergson sử dụng như một loại năng lực nội tại để giải thích sự tiến hóa và khả năng tư duy sáng tạo của loài người. Bergson trình bày khái niệm này trong tác phẩm Tiến hóa sáng tạo(L’Évolutioncréatrice) xuất bản lần đầu năm 1908. 

[23]Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, tr. 69. 

[24]James J.Y. Liu, Chinese Theories of Literature(NXB. University of Chicago Press, 1979), tr. 12. 

[25]Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long(chương Dưỡng Khí).Bản chú dịch của Lục Khản Như và Mâu Thế Kim. 

[26]Mã Kỳ Sưởng, Hàn Xương Lê văn tập hiệu chú(NXB. Trung Hoa Thư Cục, Thượng Hải, 1964), tr. 99. 

[27]Trần Đình Hượu có một nhận xét chính xác khi viết: “Căn cứ vào đặc điểm thơ Trung Quốc và thơ Việt Nam xưa, cảnh vả tâm không bao giờ ở vào thế đối lập, kiểu chủ thể- khách thể. Tâm chi phối cảnh, cảnh là để bộc lộ, gửi gắm tâm sự,” Nho Giáo và văn học Việt Nam trung cận đại(NXB. Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội, 1995), chú thích 1, tr. 104.

[28]Vân đài loại ngữ, quyển 2 (NXB. Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1995. Bản dịch của Tạ Quang Phát), tr. 125. 

[29]Ông trích lại câu nói “Văn lấy khí làm chủ” của Tào Phi nhưng nghi ngờ không phải là của Tào Phi. Vân đàiloại ngữ, sđd, tr. 103. 

[30]Vân đài loại ngữ, sđd, tr. 106. 

[31]Từ trong di sản, sđd, tr. 47. 

[32]Nam sơn tùng thoại, dẫn theo Từ trong di sản(NXB. Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1981), tr. 174. Bản dịch của Đỗ văn Hỷ (Tạp chí Văn Học, số 1-1979). Nam sơn tùng thoạichia làm 32 thiên, ngoài thiên Bình cư平居 ở cuối sách là lời học trò ghi lại cuộc sống thanh nhã bình nhật của thầy, chính văn gồm 31 thiên: Học vấn 學問, Đại đạo 大道 , Thư tịch 書籍 , Văn chương 文章 , Sư hữu 師友, Chí hạnh 誌行 , Sự ngôn 事言 , Đức tính 德性 , Tài tình才情 , Sĩ tiến 仕進 (Q.1) ; Trị đạo治道 , Pháp chế 法制 , Chính thuật 政術 , Binh yếu 兵要 , Quốc dụng 囯用 , Hình thưởng 刑償, Lễ nhạc 禮樂 , Tri nhân  知人 (Q.2) Nhậm sử 任使 , Quân đạo 君道, Thần liêu 臣僚  , Tự luân 序倫  , Thánh hiền 聖賢, Thuật nghiệp 述業, Bách gia 百家 , Thiệp thế  涉世(Q.3); Danh phẩm 名品 , Vận số 運數 , Phúc đức 福德 , Bình cư 平居, Cách vật 格物 , Đàm dư  談餘 (Q.4). Theo Ngô